Le travelling au cinéma est-il politique ?

By 6 novembre 2016 mars 10th, 2017 Gros plan

Outil de mise en scène ayant notamment accompagné l’avènement du cinéma hollywoodien, le travelling au cinéma est aussi puissant que critiqué. Le travelling est-il affaire de morale ?

De l’abjection du travelling

Petite digression introductive : Jacques Rivette s’est parfois trompé. Ses erreurs, approximations, volontaires ou non, et ses jugements à l’emporte-pièce sont rares, mais ont eu un impact fort sur la critique journalistique française (on s’en remettra) mais, chose plus grave encore, sur l’enseignement du cinéma en France. Peut-être que nous y reviendrons un jour sur le blog. Mais revenons à notre sujet : le travelling.

La critique écrite par Rivette dans Les Cahiers du cinéma lors de la sortie de Kapo de Gillo Pontecorvo a fait date pour de mauvaises raisons. Le jeune Rivette écrit cet article, intitulé De l’abjection, en juin 1961 à propos d’un film traitant d’un sujet délicat : les camps de concentration. Plus exactement, son article se focalise sur une courte séquence du film, voire un plan.

Dans ce plan, Emmanuelle Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés. Pontecorvo utilise un procédé de mise en scène très discutable en faisant un travelling-avant pour recadrer le corps en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final. Rivette écrit dans son article : « l’homme qui décide, à ce moment, de faire (cela), cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris ».

Le travelling affaire de morale

Si « les travellings sont affaire de morale » comme le disait Godard, alors la mise en scène est affaire d’auteurs.

La question du travelling peut dans certains cas être une affaire de choix moraux. Le point de vue du metteur en scène, de l’auteur, n’est pas là pour vous plaire à vous, spectateur. Par contre, les choix de mise en scène qu’il prend par rapport à ce qu’il filme, et donc par rapport à sa conscience, relèvent non pas de son opinion, mais de sa capacité à intégrer le monde qui l’entoure. En tant que re-créateur du réel, le metteur en scène a trop de pouvoir pour ne pas se poser la question de ce qu’il peut et ce qu’il ne doit pas filmer. S’il fait des choix, il doit les faire en conscience pour ne pas travestir le réel. Le choix des situations, la construction de l’intrigue, l’écriture des dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple technique sont autant de biais à la réalité qu’il fait le choix de filmer.

Dans ces conditions, surligner à grand renfort d’artifices des situations humainement insoutenables sont incompatibles avec le travail d’un bon metteur en scène qui doit comprendre techniquement son art (en tant que medium), tout en intégrant le monde dans lequel il s’inscrit.

Tout metteur en scène se pose ce genre de questions : puis-je filmer comme cela cette mort ? Ai-je le droit d’appuyer là où cela fait mal ? Pourquoi ? Quel est mon but ? Si la réponse du cinéaste se résume à : « c’est pour choquer le bourgeois », alors il est probable que la meilleure chose que cette personne ait à faire et de se reconvertir. Spéciale dédicace à Michael Haneke.

La cinéphilie des Cahiers

Tout « cinéphile » (au sens historique du terme), du moins s’il est français, a entendu parler de la polémique et, consciemment ou non, sait qu’il s’agit de se positionner face à la question soulevée par Rivette. Cette question est celle de l’éthique au cinéma.

László Nemes, jeune cinéaste hongrois, a tenté avec Le fils de Saul une autre voie en se risquant à filmer l’usine à fabriquer des cadavres qu’était Auschwitz dans un film de fiction. Il positionne sa caméra de telle sorte que l’horreur reste quasiment constamment en hors-champ. Par contre, il prend le parti de se focaliser sur les sons qui entourent Saul. Parti-pris intéressant mais questionnable.

Peut-on filmer « l’infilmable »? Peut-on raconter une histoire autour de ce drame ? Peut-on s’abaisser à divertir ? Si Spielberg s’est totalement vautré en réalisant un drame édifiant comme La Liste de Schindler, Nemes parvient à certains égards à relever le défi.

Faire un film, c’est donc faire des choix. Montrer certaines choses, et en même temps, les montrer d’un certain biais : les deux versant d’une même médaille. Par conséquent, on peut s’interroger sur  la possibilité même de traiter de certains drames de notre histoire tels que la Shoah.

Pour autant, cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de mise en scène absolue. Le cinéma est avant tout un art et, en tant que tel, chacun a son propre libre-arbitre. À partir de là, on peut questionner le positionnement moralisateur de Rivette qui en vient à insulter Pontecorvo.

Si la première partie du propos de Rivette est recevable, à savoir que le cinéma est affaire de point de vue et que le moins que puisse faire un bon metteur en scène est de se poser les bonnes questions éthiques sur ce qu’il a « le droit de filmer » ou pas, le discours de Rivette ne tient pas totalement la route. Plus que la question de la morale, il pose les bases d’une vision très étriquée de la mise en scène où la notion d’éthique n’est là que pour justifier une haine viscérale de ce que l’on appelle le « formalisme ».

Old Boy – La scène de la bagarre dans le couloir :

Dépasser le cadre

La mise en scène repose sur un diptyque clair : problème / solution. Les plus grands cinéastes ont toujours posé les enjeux en ces termes : comment puis-je raconter mon histoire et faire passer des sentiments grâce à ma caméra et à mes acteurs ? Rivette omet volontairement cet aspect de la mise en scène. Pourtant se poser des problèmes formels n’a jamais empêché un bon metteur en scène d’avoir une éthique.

Ainsi, traiter d’un sujet aussi complexe que les camps de concentration exige une certaine gravité et la plus grande rigueur sur le plan formel et même si la bonne foi de Pontecorvo n’est en aucun cas à remettre en cause, l’inconséquence de son choix formel est problématique.

Néanmoins, en aucun cas la médiocrité de ce choix de mise en scène ne doit disqualifier ce réalisateur. Et, encore moins, nous obliger à calquer notre vision du cinéma sur cette opposition caricaturale et fainéante qui mettrait d’un côté les formalistes, forcément inconséquents sur le plan de la pensée, et les auteurs de l’autre, seuls capables de savoir utiliser le travelling avec parcimonie.

La critique française s’est trop longtemps contentée de surfer sur ce seul précepte. Il en résulte une conception biaisée de la cinéphilie. Une partie de la critique en revient à hiérarchiser les films en fonction de ce qu’il est de bon ton de faire et ce qui est de mauvais goût : d’un côté une mise en scène sobre, forcément « exigeante » et « auteuriste », de l’autre une mise en scène formaliste, forcément « clinquante » et « vulgaire ». Entre ces deux clichés, on retrouve des points de vue plus ou moins mesurés.

Mais, le pire n’est pas que cette vision a vampirisé pendant des décennies le cinéma français. Le gros problème, c’est qu’elle a empêché la majorité des cinéastes en devenir de s’imprégner d’une véritable culture cinématographique. La technique n’ayant jamais été la priorité de la critique, une partie des cinéastes français s’en sont détournés par atavisme plus que par manque d’envie.

On se retrouve donc encore trop souvent avec un cinéma français terne, approximatif, intellectuel plus que narratif et, pour couronner le tout parsemé de maladresses techniques (merci les faux-raccords).

Dernier point, contrairement aux idées reçues, le travelling naît littéralement avec le cinéma. Dès les années 1910, Hollywood construit des décors et installe des caméras sur des charriots. Résultat : la caméra devient mobile, se déplace dans les décors et rompt avec les prises de vues figées héritées de la syntaxe théâtrale. Le cinéma est travelling.

Il peut servir un discours comme chez Abbas Kiarostami ou Tarkovski tout comme il peut la sublimer comme chez Orson Welles ou Stanley Kubrick :

Stalker de Andrei Tarkovsky (1979) : 

Le goût de la cerise d’Abbas Kiarostami (1997) :

La Soif du Mal – ouverture – Orson Welles (1958) :

Ou plonger dans des territoires mentaux inattendus comme dans The Shining de Stanley Kubrick (1980) :

Noodles

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