[Film culte] La Prisonnière du désert : la question de l’étranger au cinéma

La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford est un film intéressant à analyser à plus d’un titre. Non seulement il s’agit de l’un des films les plus aboutis de John Ford, mais il introduit de façon subtile, c’est-à-dire par la mise en scène (c’est une des marques de fabrique du maître), la question de l’étranger au cinéma. Et quand le plus grand cinéaste classique de tous les temps, qualifié à tort de cinéaste réactionnaire par ceux qui ne le connaissent pas suffisamment, s’empare d’un sujet aussi polémique, on s’assoit et on regarde émerveillé. Analyse.

Le film débute et se conclut par quasiment le même plan : une ouverture et une fermeture vers les paysages mythifiés de Monument Valley. Il s’agit d’une ouverture sur l’ailleurs, le mythe américain par le biais du western. Ford décide explicitement de faire de La Prisonnière du désert une réflexion sur le western.

Qu’est-ce que le western ? Par cette ouverture de la porte permettant de découvrir le paysage grandiose, Ford exprime concrètement que le western, c’est le décor. C’est une leçon de classicisme, on voit ce qu’on veut nous dire : le cinéaste nous dit d’ouvrir les yeux et nous demande d’entrer dans le mythe de l’Amérique. C’est une convention qu’il symbolise explicitement entre le spectateur et lui-même. Grandiose.

Scène d’introduction de La Prisonnière du désert de John Ford (1956)

Scène de fin de La Prisonnière du désert de John Ford (1956)

Ces deux plans sont très simples à analyser : pour John Ford, filmer le western commence nécessairement à l’intérieur. Pour lui, le western n’est pas la nature sauvage. Il s’agit au contraire d’un élan allant du foyer, de son bureau, vers l’extérieur. Filmer le western est donc un processus réflexif visant à comprendre ce qui fait société. La nature n’en est que le décor grandiose.

En filmant le western, Ford s’intéresse à l’épopée et donc au mythe. En somme, le western permet à Ford de filmer la pensée constituant les États-Unis. Cette idée générale va être représentée à partir du western : il s’agit de la naissance de l’Amérique et de ses valeurs.

Néanmoins, La Prisonnière du désert permet à Ford de questionner ces mythes. C’est ce que nous disent ce premier et ce dernier plan : réfléchir à ce qui a constitué les mythes fondateurs de l’Amérique n’est jamais vain.

La Prisonnière du désert : film réactionnaire ?

À sa sortie, La Prisonnière du désert a été très mal accueilli par la critique. Beaucoup voyaient en ce film un brûlot raciste, férocement anti-indien. Alors que la question du racisme, sans la glorifier évidemment, est le fondement même du film. Ethan Edwards (John Wayne) finira par s’en apercevoir…

Mais de quoi parle le film ?

Texas, 1868. Des Comanches attaquent le ranch d’Aaron Edwards, qui est tué ainsi que sa femme et son plus jeune fils. Ethan, le frère d’Aaron, apprenant le drame, part à la recherche de Lucy (Vera Miles) et Debbie (Natalie Wood), ses deux nièces disparues au cours de l’attaque. Bientôt, il n’est plus accompagné dans sa quête que de Martin Pawley (Jeffrey Hunter) fils adoptif d’Aaron Edwards et donc neveu d’Ethan et de Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy.

La Prisonnière du désert est un film complexe sur le plan politique. Le personnage de Ethan Edwards est l’archétype de l’aventurier tel que l’a longtemps magnifié le cinéma américain. Il a fait la guerre de Sécession, du côté sudiste évidemment, c’est un aventurier, il maîtrise la culture indienne (il reconnaît leurs lances et sait parler le comanche). Il est également présenté comme un solitaire, marginal, préférant sa liberté plutôt que de prêter serment aux rangers. Il vivra d’ailleurs en solitaire pendant plusieurs années sans que l’on sache précisément ce qu’il a fait.

Mais, il a également tout pour déplaire : il est avant tout un soldat sudiste sûr de son bon droit et, en tout cas, sa détestation des Comanches ne souffre d’aucune équivoque. Il est animé d’un esprit de vengeance à l’égard des Comanches. Mais, encore une fois, il les connaît bien puisqu’il parle leur langue, donc il les déteste, non pas par ignorance mais de part son vécu. D’où la difficulté d’appréhender ce film : est-ce un western dans lequel on nous présente une épopée d’un héros classique ? Si oui, alors qu’a voulu dire John Ford ? Que le héros grâce auquel l’Amérique s’est forgée est en réalité un solitaire, individualiste et raciste ?

En effet, il est clair que Ethan est un héros problématique, peut-être le premier anti-héros du cinéma américain grand public : s’il tue les bisons, c’est non pas pour les manger mais plutôt car ils représentent un moyen de subsistance pour les Comanches. S’il tire sur le cadavre d’un Comanche pour lui crever les yeux, c’est qu’il sait que ce guerrier sera ainsi, selon les croyances de son peuple, incapable de retrouver le chemin du paradis de ses ancêtres.

Plus loin dans le film, quand Ethan réalise que sa nièce prisonnière est devenue une squaw du « Balafré », son affection pour elle disparaît, en tout cas momentanément : il est tout près de la tuer comme si elle n’était plus qu’un objet souillé qui lui fait honte.

D’ailleurs, pour vaincre les Comanches, il ne craint pas d’adopter leurs pratiques guerrières les plus sauvages : il finit par scalper le cadavre du Balafré (Henri Brandon) qui était lui-même fier d’avoir scalpé de nombreux blancs des deux sexes.

Mais au final, le film se conclut par une forme de rédemption : en prenant la jeune femme dans ses bras et en la transportant jusqu’à la ferme des Jorgensen, il la reconnaît comme sa nièce et la rend à sa « vraie » famille.

On peut néanmoins noter qu’à la toute fin du film, il n’entre pas dans la maison des Jorgensen (parallélisme avec la première scène où il entrait chez son frère Aaron Edwards). Il ne se reconnaît plus vraiment de famille. Il repart, tel un justicier solitaire, vers le désert, sa patrie.

Ceci étant que veut dire cette fin ? Ford insinue-t-il que Ethan a sauvé sa nièce en la délivrant des méchants Comanches ? Pense-t-il qu’il lui a offert une vie meilleure en la rendant à la civilisation des pionniers blancs américains ?

John Ford a souvent été décrit comme un homme de droite, un brin réactionnaire. C’est un peu plus compliqué que cela, surtout si on se refaire à ses premiers succès mondiaux tels que Les Raisins de la colère (1940).

Il avait des idées républicaines, cela ne fait aucun doute, mais il était aussi et surtout d’une grande largeur d’esprit. À la même époque, il réalise Le Sergent noir (1960) sur l’importances des buffalo soldiers, unités formées par des noirs sous commandement blanc qui devaient combattre les indiens. Par ailleurs, il sera reconnu par les Cheyennes eux-mêmes comme un grand promoteur de la culture indienne. Donc, on ne peut pas dire que John Ford était figé dans une idéologie, encore moins réactionnaire.

Pour en revenir à ce premier plan, on comprend mieux le dessein de John Ford avec La Prisonnière du désert : il voulait ouvrir le débat sur l’ Amérique. Qu’est-ce que l’Amérique ? D’où viennent les Américains ? Où vont-ils ? Et en même temps, le film s’achève par cette porte fermée car le western, en tant que épopée de l’Amérique, est à la fois un témoignage de ce qui a forgé ce Peuple et porte toutes les valeurs de ce que doit être l’Amérique.

Ford continuera dans la dernière partie de sa carrière à creuser ce sillon, en particulier à partir de la montée du maccartisme : il tentera de réfléchir à ce que doivent être les États-Unis à l’avenir.

La Prisonnière du désert ou les valeurs de l’Amérique

Ford souhaite donc mettre en évidence avec ce film les valeurs de l’Amérique. Quelles sont-elles ?

Bien sûr, c’est un peu complexe de les résumer en quelques mots. Mais tentons de le faire en bref. Elles sont liées à la Nation. Mais qui dit Nation ne dit pas forcément nationalisme. Les notions globalisantes n’intéressent pas John Ford. Il a tendance à cibler des petits groupes ou des individualités : quelques familles, ainsi que des communautés (grosso modo les Blancs et les Indiens).

Pour Ford, toute société, pour exister, doit penser le groupe. On appartient à un groupe qui a ses qualités et ses défauts. Ces groupes ce sont ce qu’on appelle aujourd’hui les communautés : l’Amérique est un pays d’immigration (Ford est lui-même d’origine irlandaise) composé de petits groupes qui se sont agglomérés. Donc chez Ford, l’Amérique est la somme de nombreux petits groupes formant un tout cohérent qu’il s’agira de nourrir avec des idéaux, des valeurs et, surtout, des objectifs communs.

Qui dit petits groupes, dit frontières à consolider. D’où l’importance de l’armée. Il faut être en mesure de protéger cet espace fragile en son sein. Ainsi, chez Ford l’armée n’est pas belliqueuse par essence, elle doit l’être par la force des choses pour protéger un écosystème très fragile.

Mais en même temps, si l’Amérique est une somme de petits groupes formant une entité en devenir, elle doit pouvoir rester poreuse pour continuer à accueillir de nouveaux immigrants acceptant de vivre ce destin commun. Protégées, les frontières doivent également pouvoir être franchies. Chez Ford, les immigrants sont une composante intrinsèque de l’Amérique : ils sont constitutifs de celle-ci et doivent pouvoir s’intégrer à elle tout en lui apportant quelque chose de neuf. L’étranger doit avoir sa place car la société n’a pas le choix : elle doit évoluer sinon elle finira par s’éteindre comme elle est née.

Dans La Prisonnière du désert, Martin Pawley, le neveu adoptif d’Ethan Edwards, est un sang mêlé (avec un huitième de sang cherokee dans les veines) et son apport dans l’histoire est essentiel : Ethan finira même par déshériter sa « véritable » nièce au profit de Martin Pawley, parce qu’aux liens du sang, il privilégie le mérite.

Ainsi, contrairement à D. W. Griffith, dans Naissance d’une nation (1915), Ford analyse les fondements de l’Amérique par le prisme du microcosme. Quand Griffith explique la création d’une Nation à travers la description des évènements, Ford a une démarche bien plus opératoire en décrivant des petits groupes qui ont fini par fonder un tout.

Cette approche lui permet d’avoir une vision plus aiguë de la société et d’évoquer les dangers qui taraudent l’Amérique. Dans La Prisonnière du désert, ce danger est le racisme.

Ethan est raciste, c’est un fait. Un autre fait : l’histoire du film début en 1868 soit trois ans après la fin de la Guerre de Sécession. Donc, première nuance, Ethan est un sudiste n’ayant pas accepté la défaite. Le film se déroulant au Texas, le racisme d’Ethan ne se construit donc pas envers les noirs, tout simplement car il n’y en pas autour de lui. D’où sa haine viscérale à l’encontre des Indiens.

La Prisonnière du désert est-elle prisonnière de son identité ?

Mais si on revient à notre première question, à savoir, est-ce que Ethan est un anti-héros ? La présence de son neveu sang-mêlé est sans doute une réponse. La Prisonnière du désert n’est pas l’histoire d’un héros solitaire mais d’un duo de cinéma  et l’acceptation de ce dernier par le premier rappelle que rien n’est jamais simple.

Donc oui, Ethan est un anti-héros : d’un point de vue moral, c’est un personnage peu estimable. Est-ce que cela fait de ce film un brûlot réactionnaire ?

D’abord, première réponse, un anti-héros détestable peut devenir un héros par la magie du cinéma et de la mise en scène, on connait beaucoup d’exemples.

Ensuite, bien sûr, Ethan est bien le personnage qui pose problème dans ce film. Non pas seulement à cause de ses convictions, mais parce qu’il court après des chimères.

Cet ancien soldat devenu mercenaire, qui déteste les Indiens, passe la majeur partie du film à courir après sa nièce la croyant en danger et lorsqu’il finit par la retrouver il s’aperçoit qu’elle est devenue la femme d’un chef comanche. Ouch…

Debbie, sa nièce, est-elle devenue une comanche, soit une étrangère, ou fait-elle toujours partie de son camp ?

Le retour de Debbie, bien des années plus tard, dans son foyer pose une série de questions qui auront un impact fort sur le cinéma américain des années 1960-70 : peut-on revenir indemne de ce qui ressemble à l’enfer (les autres) ? Est-on toujours le même ou a-t-on été abimé/contaminé à jamais ? Et d’un point de vue cinématographique : comment et à quel point le hors-champ peut-il dégrader une relation ?

Comme nous le disions au début de cet article, dans le cinéma classique : voir c’est comprendre. Ford répond ici que : ne pas voir c’est ne pas avoir la preuve de ce qui est.

Ainsi, grâce à cette double pirouette qui fait du héros un anti-héros dérangeant et qui fait du classicisme une forme de narration déstructurée (combien de temps s’est-il passé entre son départ et le retour de Ethan à la « vraie » vie ?), Ford a créé un nouveau courant qui inspirera les plus grands cinéastes du Nouvel Hollywood : de Little Big Man, qui répond dans une forme de contrechamp à l’absence de Debbie, à Taxi Driver où la jeune fille est captive des proxénètes new-yorkais, en passant par Voyage au bout de l’enfer où De Niro revient du Vietnam à la recherche de son ami qui ne le reconnaît pas.

Avec au final cette question dérangeante : pourquoi faire croire que l’autre viendrait d’ailleurs ? Et en terme cinématographique : quel est le statut du champ, alors que le hors-champ semble vampiriser les enjeux ?

La profondeur de champ est politique

Ces deux questions rendent La Prisonnière du désert essentiel à l’histoire du cinéma. Si Ford enfoncera le clou avec le sublime Les Deux Cavaliers en 1961, l’intuition géniale de Ford se mesure aussi à l’impact du film sur le cinéma de genre et le Nouvel Hollywood.

Les films de genre s’empareront, pour mieux la pervertir, de cette notion d’espace : le hors-champ destructeur de Ford sera remplacé par la profondeur de champ des films d’horreur (l’horreur apparaissant à l’arrière de l’écran). Jusqu’à Délivrance où l’autochtone reprendra sa place à l’écran en surgissant spontanément pour faire face à la caméra symbolisant l’establishment.

Tous ces films réinvestissent le cadre en dépassant le hors-champ autrefois novateur de Ford. Les minorités rendues invisibles hors-champ sont désormais bien là. Elles ont réclamé (un temps) leur droit du sol, ou plutôt leur droit au cadre.