Au cinéma, qu’est-ce que le point de vue si ce n’est le regard du cinéaste ? En fait, cela a toujours été un peu plus compliqué que cela, mais le found footage a carrément dynamité ce précepte.

Qu’est-ce que le found footage ?

Bonne question, l’ami. Et bien, le found footage, bien avant d’être un genre cinématographique au même titre que la rom com ou le buddy movie, est un procédé technique. Il s’agit de faire croire à un spectateur qu’il regarde quelque chose qui a été filmé par un des protagonistes de l’histoire.

Donc, première définition : le found footage utilise le procédé de la caméra subjective.

Le procédé de la caméra subjective remonte aux origines du cinéma. Il est généralement utilisé ponctuellement dans un film, pour appuyer un effet : par exemple, le fait qu’un personnage regarde à travers des jumelles, ou, dans le cinéma d’horreur, une intrusion inquiétante dans une maison. Dans ce dernier cas, la caméra devient le regard de l’intrus, ce qui double l’effroi du spectateur en conférant à la scène un caractère voyeuriste pas piqué des hannetons (#expression de vieux).

La tension est encore plus palpable grâce à la caméra à l’épaule : les mouvements du cameraman, rendant plus crédible le point de vue humain. Un exemple notable est l’adaptation de 1931 du récit de Stevenson, Docteur Jekyll et M. Hyde, réalisée par Rouben Mamoulian, qui commence en caméra subjective, et dans laquelle la physionomie du dr. Jekyll n’est dévoilée, au début du film, que lorsque celui-ci se regarde dans un miroir.

Mais le found footage est bien plus qu’une technique, c’est un genre utilisant, en le poussant à son maximum, les effets et techniques développés autour de la caméra subjective.

Le found footage (littéralement « caméra trouvée ») consiste à présenter une partie ou la totalité d’un film comme étant un enregistrement vidéo authentique, la plupart du temps filmé par les protagonistes de l’histoire. Ce genre se caractérise par ses images prises sur le vif et par sa caméra faisant intégralement partie de l’action.

On ne va pas se mentir, le found footage est le genre idéal pour réaliser un film d’horreur à bas coût : le fait que toutes les séquences soient filmées par les protagonistes de l’histoire, par une caméra faisant intégralement partie de l’action, d’où des images prises sur le vif et une qualité visuelle et sonore volontairement dégradées… Tout cela excusant le manque de moyens techniques et expliquant les cadrages en loucedé sur les éventuels monstres. Ca arrange tout le monde, en particulier le responsable des CGI et le maquilleur, qui bossent généralement pour la gloire… 😉

Parmi les films les plus marquants de ce genre, on retrouve quelques bons films des années 1970, qui ne sont pas tous des films d’horreur, cela pourrait donner des idées aux cinéastes actuels d’ailleurs…

Je pense aux films de Peter Watkins dont le puissant Punishment Park (1971) : ce film raconte une uchronie et développe les conséquences possibles d’une déclaration d’état d’urgence par le président des États-Unis pendant la guerre du Viêt Nam.

Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato est sans doute le found footage qui a marqué les esprits pendant des décennies (je l’ai revus récemment et, croyez-moi, ce film a conservé son potentiel subversif…).

Pourtant, il a fallu attendre deux décennies avant qu’une nouvelle génération de cinéastes s’approprient ce genre. Cela s’explique par l’apparition d’une autre révolution, technique cette fois-ci, le numérique.

Tous cinéastes ?

Bien sûr que non ! Mais il est intéressant d’essayer de comprendre le phénomène.

Cloverfield (2008) de Matt Reeves avait réussi la prouesse de mettre en place un dispositif de type found footage en le déroulant au coeur d’un blockbuster à grand spectacle. Dans ce film, croisant Godzilla avec un survivor en mode Rec, le point de vue des protagonistes piégés au coeur d’une catastrophe à grande échelle nous apparaît comme isolé dans la masse. L’unité de temps et d’action s’avèrent noyés dans un tout à priori incompréhensible et faussement désorganisé. Les actions des protagonistes, et donc de la caméra, semblent dictées par des évènements qu’ils ne contrôlent pas. Ce que l’on voit semble donc soumis aux hasards de l’instant (et des actions du monstre). Rappelons que la mise en scène est toute entière circonscrite dans les mouvements du vidéaste. Dans ces conditions, le témoin est donc le metteur en scène de ce que l’on voit. L’auteur n’existe plus.

Ce film de studio est la version de luxe de tout un tas de films sortis depuis le succès mondial du Projet Blair Witch (1999) qui demeure le film le plus rentable de l’histoire en indépendant. On a vu apparaître des films tels que Rec, la franchise à succès Paranormal Activity, Redacted, V/H/S, The Troll hunter et même Projet X, une comédie nous refaisant The Party 40 ans plus tard, jusqu’à ce pauvre M. Night Shyamalan et son The Visit…

La volonté, consciente ou non, de faire en sorte que disparaisse l’auteur-réalisateur du film derrière un dispositif ingénieux mais rigide rappelle les efforts de Lars Von Trier au tournant des années 2000 pour s’imposer des règles strictes avec le Dogme.

Pourquoi ces auteurs s’imposent-ils des règles rigides et contraignantes ? Pour essayer de dépasser la technique justement ! Et surtout pour insuffler un peu de vie à leur cinéma, avec un style vif, nerveux, brutal et réaliste. En somme, nous avons d’un côté la contrainte et le dispositif rigide comme vecteurs de réalisme et, de l’autre, un cinéma de plus en plus ampoulé et éloigné de la réalité.

Par ailleurs, on peut également saluer cette tentative (vaine bien sûr) de créer un univers narratif en opposition à la conception classique du cinéaste tout-puissant et omniscient, ayant droit de vie et de mort sur le monde qu’il a créé.

Ce qui est marrant, quand on y pense, c’est de se dire justement que la caméra qui tressaute pour épouser les mouvements du cadreur est un dispositif faisant partie à part entière de la fiction. Or, il s’agit, en même temps, justement de la plus grande angoisse de n’importe quel cinéaste « classique ».

Les précurseurs de ce genre ne sont pas forcément à chercher du côté des réalisateurs du Projet Blair Witch, qui n’ont fait que systématiser le procédé, mais plutôt du côté des cinéastes classiques qui ont eu le courage de dépasser les codes établis. Je pense à la séquence d’ouverture de La Horde Sauvage de Sam Peckinpah filmée comme s’il s’agissait d’un documentaire et à la scène finale ultra-violente de ce même film : c’est à peine si on ne voit pas des gouttes de sang gicler sur l’objectif de la caméra.

Avec l’apparition de la caméra DV et, surtout, avec la baisse des coûts du matériel, on assiste au milieu des années 1990 à l’apparition d’une nouvelle génération de cinéastes capables de réaliser des films potables pour quelques centaines d’euros. L’écriture s’en ressent, plus simple, tournée vers la mise en place de dispositifs plus ou moins conceptuels, dont le found footage en est le meilleur exemple.

15 ans plus tard, peut-on faire un bilan ?

Si les cinéastes-auteurs n’ont pas disparu, on est bien obligé de constater qu’ils font la queue pour réaliser leur propre found footage, pour le meilleur et souvent pour le pire : de Brian de Palma à M. Night Shyamalan.

Alors, bien sûr, le genre a permis de voir émerger des oeuvres intéressantes sur la forme, comme la franchise Paranormal Activity, et quelques petites pépites plus ou moins horrifiques (V/H/S et The Poughkeepsie Tapes), mais le genre balaye généralement le fond au profit d’effets un peu trop systématiques (jump scare à répétition et shaky cam très dispensables).