C’est la tarte à la crème de la critique ciné : tout film un tant soit peu original est qualifié de « moderne ». De même, tout metteur en scène usant de procédés de réalisation plutôt voyants, ou se démarquant de la concurrence, sera qualifié de « moderne ». Pourtant, la modernité au cinéma, tout comme le classicisme, est moins un style de réalisation qu’un état – un positionnement – dans l’histoire du cinéma. Analyse.
La modernité au cinéma remonte à l’après-guerre (la Seconde Guerre, Mondiale hein, pas la première pour les deux du fond qui ont séché les cours d’histoire). Il s’agit d’un mouvement de réaction à l’encontre du cinéma dit « classique » qui, à l’époque, dominait tout et en énervait plus d’un. Je parle surtout de toute une nouvelle génération de cinéastes, particulièrement en Europe, qui ont dû casser les codes pour se faire une place dans la cour des grands.
La modernité : un souffle de liberté
Généralement, les historiens du cinéma choisissent l’année 1953 et la sortie en salle de Voyage en Italie de Roberto Rossellini pour situer la naissance de la modernité. À cette époque, Rossellini était déjà un cinéaste bien installé. Dès 1945, il avait lui-même contribué à créer un autre courant cinématographique révolutionnaire qui aura des répercussions immenses par la suite : le néoréalisme (nous y reviendront sans doute dans un autre article). Bref, revenons à l’année 1953 et à la création de la modernité. Rossellini et sa compagne, Ingrid Bergman, décident de réaliser une version cinématographique de Duo, le roman de Colette. Ils choisissent George Sanders pour jouer le mari dans cette histoire de couple en crise. Manque de bol, alors que Sanders vient juste de débarquer à Rome, Rossellini s’aperçoit que les droits du roman de Colette ont déjà été cédés. Erreur de débutant…
En fait, cette erreur grossière sera la petite étincelle qui permettra à un génie du cinéma de forcer le destin pour créer un nouveau genre. Rossellini se retrouvait donc avec un acteur sur les bras mais… sans histoire à tourner. Qu’à cela ne tienne : il décide d’écrire lui-même un autre scénario, comme cela, à la va-vite ! Pas très rassuré, George Sanders commence à interroger l’équipe : « Qu’est-ce qui se passe ? Je croyais qu’on tournait Duo et maintenant c’est autre chose. Il a changé d’avis ? ».
En gros, c’était ça : Roberto Rossellini tenait à le garder et s’efforçait d’imaginer lui-même un scénario. Il y avait un réalisateur-scénariste, deux acteurs, dont l’une des plus grandes actrices du monde, et un pays, l’Italie.
Après deux semaines de tournage consistant à la filmer en train de visiter le musée de Naples sous la conduite d’un vieux guide vantant les splendeurs de la Grèce et de la Rome antiques, Ingrid Bergman elle-même commença à avoir des doutes. Rossellini écrivait le scénario au jour le jour, et… George Sanders allait de dépression en dépression. Chaque soir, il téléphonait à Hollywood pour s’entretenir avec son psychiatre.
En effet, Ingrid Bergman et George Sanders sortaient tous deux du système formaté de Hollywood, où le tournage et les dialogues étaient soigneusement préparés, où tout devait se faire avec le maximum de vitesse et d’efficacité (voir les tournages dans le cinéma classique). Sanders était totalement perdu, comme le confiera plus tard Ingrid Bergman : « Je suis si malheureux dans ce film ! Il n’y a pas de dialogues. Je ne sais jamais ce qui va se passer le lendemain. Ce n’est pas possible, je ne le supporte pas. »
Cependant, lorsque Voyage en Italie fut enfin terminé, Sanders fut malgré lui amené à reconnaître que l’expérience lui avait beaucoup plu.
Nulle part ailleurs il n’avait trouvé de metteur en scène pour lui poser sur l’épaule une main paternelle et lui dire tout de go : « Mon vieux, ce n’est pas le premier mauvais film que tu fais, et ce ne sera certainement pas le dernier. Alors, à quoi bon t’inquiéter ? » Il en arrivait même à aimer ces étranges assistants qui s’agitaient dans toutes sortes de directions. Oui, à la réflexion, il avait vécu de bons moments.
Voilà, le cinéma moderne était né. En dépit d’une sortie très discrète dans les salles françaises, les critiques des Cahiers du cinéma, dont François Truffaut, apprécient ce film et le distinguent comme le « premier film moderne ». Selon Rivette, il devient même l’exemple de ce que le cinéma français doit suivre sous peine de mort.
Justement, c’est en France que le courant moderne prendra le plus d’ampleur avec ce qu’on a appelé la Nouvelle Vague.
Ingrid Bergman et George Sanders en pleine visite touristique – Voyage en Italie de Roberto Rossellini
Modernité et désenchantement
Suivant la sortie de Voyage en Italie et malgré son relatif échec, de nombreux cinéastes se disent que l’on ne peut plus tourner comme avant. La mise en scène devient un enjeu esthétique bien plus fort que le fait de simplement raconter une histoire. Les règles de la fiction classique en sont bousculées. Désormais, le cadre rigide du cinéma classique devra être dépassé pour faire entrer un peu de la « vraie vie » dans le cinéma.
Bresson, puis Godard, Truffaud, Rivette, Eustache, Resnais, bref, tous les grands cinéastes français des années 1960, se lancent dans l’aventure. En l’espace d’une décennie, on assiste à une véritable rupture radicale avec le cinéma classique.
La modernité permettra à ces créateurs – plus artistes qu’artisans – d’ouvrir la voie à un cinéma dans lequel tout n’est pas intelligible. Ou plutôt : on peut dire que toutes les actions des personnages ne sont pas clairement dictées par des nécessités scénaristiques. Les événements, pris dans leur simplicité, ne sont plus forcément sujet à interprétation. Ainsi, parfois, les personnages agissent et il n’est plus vraiment important de comprendre leurs motivations. L’action perd donc en cohérence, ou en motivation, ce qu’elle gagne en opacité.
Jean-Luc Godard peignant le visage de Jean-Paul Belmondo sur le tournage de Pierrot le Fou
L’autre versant de la modernité est cette tentative de capter le « réel ». Celle-ci se substitue à la volonté d’écrire une histoire narrativement aboutie, ce qui en a dérouté plus d’un (critiques compris) qui ont parfois eu la dent dure avec la Nouvelle Vague et tous ses dérivés (jusqu’au cinéma indépendant américain). La recherche du grand récit – tant célébré par le cinéma classique – se retrouve reléguée au second plan au profit de la captation du réel, de la banalité du quotidien et, par conséquent, de ce que tous les cartésiens du cinéma grand-public redoutent : de l’arbitraire.
Pour résumer, la modernité offre un écrin à un cinéma :
- D’auteur : car il suit les passions et les envies de mise en scène d’un réalisateur-auteur ;
- Spontané : souvent tourné en temps réel, ce cinéma privilégie les accidents du quotidien, à la recherche d’un semblant de vérité, d’où le troisième point ;
- Du « réel » (si le réel dans une oeuvre de fiction existe…) ;
- Parfois, banal car ancré dans le temps-long (au sens historique, désolé c’est mon passé d’historien qui ressurgi ;)) de la vie quotidienne et surtout ;
- Arbitraire ou pas forcément intelligible.
La mise en scène s’affirme donc par elle-même et en profite pour exhiber ses procédés : les fameux faux-raccords de Godard, la caméra tremblotante et les bruits de la rue en sont quelques-unes des signatures.
Après la Seconde Guerre Mondiale, le cinéma classique ne pouvait plus régner seul en maître. Les horreurs de la guerre ont fait que les auteurs ne voulaient plus se contenter de raconter des histoires. L’innocence avait disparu pour un bout de temps, les cinéastes avaient besoin d’autre chose : de respiration, de vivre des aventures, de passer la porte de leurs studios comme les impressionnistes l’avaient fait en leur temps.
Rien n’était plus pareil, ces auteurs ne croyaient plus en ce monde et encore moins aux histoires qu’on leur racontait. Désormais, il était temps pour eux de prendre la poudre d’escampette et d’expérimenter le monde. Ou, tout simplement, de vivre des expériences…
